‘Stilfarbe’ en ‘Farbkunst’. De (her)ontdekking van negentiende- en vroegtwintigste-eeuwse kleurtheorie in relatie tot kunstnijverheid, schilderkunst en architectuur

  • Jürgen Stoye Vrije Universiteit Amsterdam, Heritage Studies

Samenvatting

One hundred years after its emergence, the Amsterdam School still manages to fascinate people with its whimsical forms and bright colours. Although the frame of reference for the forms is known, there has been less interest in investigating the use of colour. The (Dutch) catalogue to the ‘Living in the Amsterdam School’ exhibition touched on the topic visually, noting similarities with German expressionism and the art of Wassily Kandinsky. This article addresses the affinity between the Amsterdam School and painting from the perspective of the investigation of style and ornament from the second half of the nineteenth century. The accompanying linkage of developments in architecture, applied art and painting is discussed in terms of colour theory. Underpinning this are the book Stilarchitektur und Baukunst (Style-architecture and Building-art, 1901) by Hermann Muthesius, from which the title of this article is borrowed, Wassily Kandinsky’s Über das Geistige in der Kunst (Concerning the Spiritual in Art, 1912), and Josef August Lux’s ‘Die Erneuerung der Ornamentik’ (The Revival of Ornament,1908).
When developments in applied art, painting and architecture are looked at conjointly, it becomes evident that the Amsterdam School was not an isolated phenomenon but one step in a development that originated in the nineteenth century. Colour theory is part of this development and key to the astonishingly bright but harmonious use of colour in the Amsterdam School. The lead-in was Owen Jones’s celebrated Grammar of Ornament (1856), which referred to new colour theories. From the emergence of the new approach to applied art around 1850, ornament changed in the space of sixty-odd years from impressionistic stylization of natural forms and colours into the psychological linking of line, form and colour in expression. While the use of colour was generally harmonious, the colour palette changed in line with the abstraction. At the end of the nineteenth century, neo-impressionism accelerated the development of a new ornamentation. Artist-architects like Henry van de Velde, who had started out as painters, were the prime movers, including in the field of colour. For abstract (line) ornaments, ‘pure colours’ were used, including secondary colours. According to the principles of neo-impressionism, which were based chiefly on the colour theory and ‘simultaneous contrast’ of Michel-Eugène Chevreul, these colours were not to be mixed. The main thing was the psychological experience in the association of line, form and colour that is characteristic of expressionism, as also described by Johannes Itten in his colour theory. With the transition from Gesamtkunstwerk to Gemeenschapskunst the stylized natural ornaments changed, under the influence of theosophy, into rhythmical geometric patterns and subjective colour experience became objectively verifiable. Goethe’s ‘sensuous-moral effect of colour’, Rudolf Steiner’s ‘Das Wesen der Farbe’ (Nature of Colour), as well as the scientifically underpinned colour harmonies in standardized colours according to Ostwald, can be seen as attempts to capture colour objectively.
The visual similarity with expressionism can be substantiated. Kandinsky’s Über das Geistige in der Kunst – often regarded as a paraphrase of Goethe’s 1810 colour theory – is helpful in understanding the views on form and colour in the Amsterdam School. Regarded in this light, expressionism is not so much synonymous with bright colours as with the psychological combination of form and colour as an expression in an inner impression. The Amsterdam School pursued the expressionistic combination of form and colour in an objectified manner, in what one could call ‘objective expressionism’, where the colours in the rhythmical geometric patterns correspond to the colours of the neo-impressionistic painter’s palette.

Referenties

Liga Nieuw Beelden, Kleur. Een tentoonstelling gewijd aan de toepassing van kleur in de omgeving van de mens, Stedelijk Museum Amsterdam, 1958, museumfolder, tekst vijfde ruimte: ‘Tot op heden is in de schilderkunst het meest en langdurigst met kleur geëxperimenteerd.
De impressionisten zochten rond 1870 naar de grootst mogelijke uitstraling van de kleur. Zij wilden de kracht van het zonlicht in hun schilderijen benaderen (Monet).
De pointilisten brachten 10 jaar later de ontdekking in de praktijk, dat een optische menging een intensievere lichtkracht ontwikkelt dan een menging van verfpigmenten. Van Gogh maakte van deze wetenschap gebruik door contrasterende kleuren steeds te scheiden door donkere lijnen. Van Gogh heeft de kleurkracht in zijn schilderijen weten op te voeren door afstand te doen van de imitatie van hetgeen hij zag en door de kleurcontrasten, die hij in de natuur waarnam, op eigen wijze en soms met veronachtzaming van de kleuren in de natuur weer te geven.
Dit loslaten van de weergave van de zichtbare werkelijkheid heeft tenslotte gemaakt dat de kleur in het schilderij een zelfstandig uitdrukkingsmiddel is geworden, waarmee de weg is gebaand voor de non-figuratieve kunst.
In de architectuur ontstaat na het blanke constructivisme van de tijd van Berlage (rond 1900) de kleurenpracht van de Amsterdamse school, welke de kleur uitsluitend als vlak of gevelversierend element gebruikt. Pas in onze tijd en als reactie op de Amsterdamse school, ontwikkelt zich een architectuur, die voor het eerst weer de kleur als beeldend element in ruimtelijke zin betrekt.’

I. de Roode, ‘Het Scheepvaarthuis: totaalontwerp van de Amsterdamse School?’, in: I. de Roode en M. Groot, Wonen in de Amsterdamse School, Amsterdam 2016, 51-52 en 65-69.

F. Huygen, Visies op vormgeving. Het Nederlandse ontwerpen in teksten, deel 1, 1874-1940, Amsterdam 2007, 19-20.

De Roode 2016 (noot 2), 69.

Zaaltekst (zaal 1.21) tentoonstelling ‘Wonen in de Amsterdamse School. Ontwerpen voor het interieur 1910-1930’, Stedelijk Museum Amsterdam, 9 april-28 augustus 2016: ‘Charley Toorop maakte dit kamerscherm niet voor zichzelf; al bij de eerste presentatie ervan op een tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam 1919 was het te koop. Het is een unicum in haar werk, niet alleen qua type object, maar ook qua voorstelling: de betekenis van de half figuratieve, half abstracte vormen is niet bekend. Ook met behulp van esoterische kleurtheorieën zoals Kandinsky in zijn boek Über das Geistige in der Kunst (1912) besprak, is er niet een zingevende betekenis te construeren. Maar misschien is die er ook niet.’

A. Pohlmann, Von der Kunst zur Wissenschaft und zurück. Farbenlehre und Ästhetik bei Wilhelm Ostwald (1853-1932), proefschrift Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Halle 2012, 344-407.

https://rkd.nl/nl/explore/archives/filedetails/NL-HaRKD-0408/1.4.1.7. 389 Typescript of ‘Beeldende Constructie-leer, in vier delen. Eerste deel: De Kleur, Rome 7 augustus 1926.

M.G. Polman, De kleuren van het nieuwe bouwen tijdens het interbellum in Nederland. Materialisering van een ideaal, proefschrift TU Delft, 2011, 267-271, 279, 300-301.

De Roode 2016 (noot 2), 69.

J.G. Stoye, Stilfarbe und Farbkunst. De (her-)ontdekking van negentiende en vroeg twintigste-eeuwse kleurtheorie in relatie tot kunstnijverheid, schilderkunst en architectuur, masterthesis Erfgoedstudies, begeleiders: dr. F.H. Schmidt en dr. F. Floré, VU Amsterdam, 2013.

J.A. Lux, ‚Die Erneuerung der Ornamentik’, in idem: Das neue Kunstgewerbe in Deutschland, Leipzig 1908, 70-87.

R. Wick, Bauhaus-Pädagogik, Keulen 1982, 191.

N. Silvestrini, E.P. Fischer, Johann Wolfgang Goethe in: Farbsysteme in Kunst und Wissenschaft (1998), Köln, 53-55. Zie ook: J.W. von Goethe, Zur Farbenlehre (1810), Stuttgart/Augsburg 1858, §764 en §777.
J. Itten, Kleurenleer, Baarn 2008; vert. van Kunst der Farbe (Ravensburg 1961).
W. Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst (1912), inleiding Max Bill, Bern 1965, 69.

Kandinsky (1912) 1965 (noot 15), 71.

W. Weisbach, Impressionismus. Ein Problem der Malerei in der Antike und Neuzeit, Berlijn 1910, 290.

M. Whiteway, Christopher Dresser. A Design Revolution, Londen 2004.

J. Ruskin, The Elements of Drawing, Londen 1857, 234: ‘As to the choice and harmony of colours in general, if you cannot choose and harmonise them by instinct, you will never do it at all.’

J. von Falke, Aesthetik des Kunstgewerbes. Ein Handbuch für Haus, Schule und Werkstätte, Stuttgart 1883, 166-168.

G. Schreiber, Die Flachmalerei als Grundlage für die Farbengebung. Für Kunstgewerktreibende und Zeichnungsschulen, Stuttgart 1870, stelling 4.

Lux 1908 (noot 11), 85.

P. Signac, Von Eugen Delacroix zum Neo-Impressionismus. Einzige deutsche autorisierte Übersetzung, Krefeld 1903, 83-84. Deze enige Duitse vertaling werd reeds in de catalogus van de Krefelder 'Farbenschau' aangekondigd. Het origineel verscheen 1899 te Parijs onder de titel D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme.

P. Signac, 'Die Farbenanschauung moderner Künstler' in: Die Farbenschau im Kaiser Wilhem-Museum zu Krefeld, Krefeld 1902, 57.

C. Herrmann, Kampf um den Stil. Probleme der modernen Malerei, Berlijn 1911, 74 e.v.

De schilder Curt Herrmann beschrijft al in 1902 in zijn korte bijdrage voor de ‘Farbenschau’ zijn opvattingen over kleur en vorm, die Kandinsky bijna parafraseren.

K. Scheffler, ‘Notizen über die Farbe’, Dekorative Kunst, dl. VII (1901), 183-196.

Lux 1908 (noot 11), 72.

H. van de Velde, ‘Das neue Ornament’, in: idem, Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe, Berlijn 1901, 97-108, 104.

F. Landsberger, Impressionismus und Expressionismus. Einführung in das Wesen der neuen Kunst, Leipzig 1919, 25.

W. Wahl, Henry van de Velde in Weimar (Dokumente und Berichte zur Förderung von Kunsthandwerk und Industrie [1902 bis 1915]; 14), Keulen 2007, 245.

H. van de Velde, Geschichte meines Lebens, München 1962, 294.

Ch.-E. Jeanneret (Le Corbusier), Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, La Chaux-de-Fonds 1912, 68-69. ‘L’élève ne doit pas copier le dessin de ce qu’il voit, mais seulement la couleur, en vue d’obtenir des documents d’harmonies colorées. Cela se fait à l’aquarelle sur grand format et les résultats sont excellents.’

Kandinsky (1912) 1965 (noot 15), 96.

Lux 1908 (noot 11), 74.

Lux 1908 (noot 11), 78.

B. Spaanstra-Polak, Het Symbolisme in de Nederlandse schilderkunst 1890-1900. De grondslag voor het onderzoek naar de geschiedenis van de moderne kunst in Nederland, Bussum 2010, 305-316; oorspr. titel Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst. De symbolistische beweging 1890-1900 (Den Haag 1955).

R.N. Roland Holst, Over kunst en kunstenaars, Beschouwingen en herdenkingen, Amsterdam 1923, 53.

Roland Holst 1923 (noot 38), 53.

Roland Holst 1923 (noot 38), 56.

C. Zoon, J.L.M. Lauweriks. Maßsystem und Raumkunst. Das Werk des Architekten, Pädagogen und Raumgestalters, Krefeld 1987, 35.

Zoon 1987 (noot 41), 38.

D. Lomas, ‘Die botanischen Wurzeln der Abstraktion im Werk Hilma af Klints’, in: I. Müller-Westermann en J. Widoff , Hilma af Klint. Eine Pionierin der Abstraktion, Stockholm 2013, 223-241, 227.

Lomas 2013 (noot 43), 233

N. Silvestrini en E.P. Fischer, Farbsysteme in Kunst und Wissenschaft, Keulen 1998, 244.

R. Steiner, Über das Wesen der Farbe in Licht und Finsternis. Mass, Zahl und Gewicht, Dornach 1930, 17.

Roland Holst 1923 (noot 38), 56. ‘Bovendien in zijn evolutie om zich te bevrijden van wat hij (Berlage) enkele jaren eerder het “impressionisme in de bouwkunst” had genoemd, vond hij hier in het land steun bij de vruchtbare onderzoekingen van een kring jongeren, waartoe de Bazel en Lauweriks behoorden, die door de hulp en toepassing der geometrie niet alleen de grondslagen voor schoone proporties wilden winnen, maar ook de willekeur bij het ontwerpen wilden opheffen.’

M. Simon Thomas, De leer van het ornament. Versieren volgens voorschrift 1850-1930, proefschrift Vrije Universiteit, Amsterdam 1996, 196.

Y. Brentjens, ‘Berlage als colorist’, in: Y. Brentjens en T. Eliëns, H.P. Berlage 1856-1934. Architect en ontwerper, Den Haag 2010, 130.

W. Retera, Behangsel en bespanningsstof (De toegepaste kunsten in Nederland; 7), Rotterdam 1924, 22.

Retera 1924 (noot 50), 23.

Retera 1924 (noot 50), 12.

Retera 1924 (noot 50), 22.

V. Huszár, ‘Iets over die Farbenfibel van W. Ostwald’, De Stijl 1 (1918) 10, 113-118.

C. Jansen, ‘De herontdekking van Ad Grimmon (1883-1953). Interieurarchitect en kleurmeester’, in: Jaarboek Amstelodamum, 106, Amsterdam 2014, 51-77.

Lux 1908 (noot 11), 85.

Herrmann 1911 (noot 25), 75.
Retera 1924 (noot 50), 22.

Lux 1908 (noot 11), 85. ‘Das Ornament im Sinne seiner modernen Erneuerer mußte sich dagegen wehren, etwas von außen hereingetragenes oder angeklebtes zu sein.’

T. van Doesburg, ‘Farben in Zeit und Raum’, De Stijl 8 (1928) nr. 87/89, pp. 26-36 Herdrukt in: H. Bächler en H. Letsch, De Stijl. Schriften und Manifeste, Leipzig 1984, 216-221.
Hoe te citeren
STOYE, Jürgen. ‘Stilfarbe’ en ‘Farbkunst’. De (her)ontdekking van negentiende- en vroegtwintigste-eeuwse kleurtheorie in relatie tot kunstnijverheid, schilderkunst en architectuur. Bulletin KNOB, [S.l.], p. 20-34, mrt. 2017. ISSN 2589-3343. Beschikbaar op: <https://journals.open.tudelft.nl/index.php/knob/article/view/1725>. Datum gebruik: 18 sep. 2018 doi: https://doi.org/10.7480/knob.116.2017.1.1725.
Gepubliceerd
2017-03-01